LAS PESADILLAS DE TOBE HOOPER; LO QUE PUEDE VER Y CÓMO.

Este último domingo del mes de agosto de 2017 ha fallecido el cineasta tejano Tobe Hooper. Es en Texas donde suceden algunas de sus primeras películas y es allí donde su leyenda como uno de los mejores creadores de pesadillas se ha forjado. Maestro del arte de contar historias de terror, creador de formas que despiertan en tu alma los temores más genuinos, ha instigado a muchos niños a asomarse a la ventana que muestra los miedos más profundos. Pesadillas en formas de bizarras familias caníbales, gigantes con sierras eléctricas y máscaras de piel humana, circos grotescos que tienen algo más que diversión,  vampiros que piden entrar a través de tu ventana y extraterrestres en formas de curvas de mujer. Un legado extenso, siempre con el deseo de renovar la forma más primitiva de la raíz de nuestras pesadillas.

Desde pequeño siempre tuve miedo. Miedo a lo desconocido, al monstruo que se escondía en el armario, a la sombra de araña gigante que bajaba a través de la ventana del patio de luces, al hilo de la madeja que salía por debajo del sofá, al eco del sonido de pasos y voces lejanas que escuchaba del fondo de la bañera llena de agua y jabón. Y también de las imágenes de películas de terror de la televisión. Primero fue la transformación de Michael Jackson en vampiro en el videoclip “Thriller”, después las cucarachas saliendo del cuerpo de un hombre en “Creepshow” y al final el anuncio de la emisión de “Salem´s Lot” en TVE 1. David Soul, valiente y aterrorizado, se defendía de un espantoso vampiro que pedía a su hermano entrar a través de la ventana. Aquellas imágenes que iban a satisfacer mi deseo de enfrentarme a mis miedos más profundos, estaban a punto de comenzar, rombos en la parte superior de televisión y un mensaje claro y contundente: a la cama, esto es para mayores. Aquella prohibición paterna, una más en la lista de jardines a los que no entrar, no sólo fue una decepción, sino que alimentó más mi fantasía. Aquella noche, un gran rombo con colmillos ensangrentados hizo sombra toda la noche en la ventana de mi habitación pidiéndome entrar. Algo grande había sucedido aquella noche en el televisor de mi casa y mis compañeros de clase así me lo hicieron saber a la mañana siguiente mientras dábamos muerte, nunca mejor dicho, a nuestros bocadillos de paté. Seguramente mis padres hicieron lo correcto aquel septiembre del 85.

Pero Tobe Hooper todavía tenía una sorpresa que darme, un regalo que ofrecer en forma de llamada en la televisión. La 2 emitía, por primera vez, una de las películas más ansiadas por mí en febrero del 89, “La matanza de Texas”. 11 años de edad ya le permitían a uno sentarse con libertad pre teenager ante aquellas formas de horror. Mi excitación era tal durante aquel día, que tras convencer a mi padre de que aquello era lo que había que ver en familia no pude reprimir mi entusiasmo: ¡vamos a ver una de las pelis más violentas que hay, un tipo mata a chicos con una sierra eléctrica! Mi padre reaccionó enfurecido, imagino que lógicamente, ante mi deseo de gozar de aquel torbellino de violencia y el mensaje volvió a ser claro una vez más: a la cama chaval, aquí no se permiten esos comportamientos. Pero yo iba a ver “La matanza de Texas” sí o sí. Comencé a maquinar un plan. Muchos factores se pusieron a mi favor para conseguirlo: primero que mi padre decidiera ver la película, mi pasión y entusiasmo despertaron su curiosidad y no cambió de canal. Segundo que mi habitación daba justo al comedor. Entreabrí la puerta de mi habitación no más de cuatro centímetros y me senté en lo alto de la mesa de mi escritorio para, con una mano aguantar el equilibrio y no caer de la mesa y, con la otra mano, mantener esos cuatro centímetros de margen que me permitieran disfrutar de lo prohibido. Las claves eran dos: cerrar la puerta cuando mi padre fuera al baño y rezar para que no se fuera a dormir, algo habitual por otra parte.

Afortunadamente, aquel ejercicio de riesgo y desafío secreto fue un éxito y pude ver una de las mejores películas de terror de todos los tiempos, pero sobre todo pude satisfacer mis más íntimos anhelos y enfrentarme a mis miedos. Al día siguiente miraba a mi padre y pensaba: al final no era como imaginaba que iba a ser, fue mucho mejor. Todo esto no pasó en Texas, en la morada de Tobe Hooper, pero pasó cerca.

Los directores de cine mueren, las películas viven y los miedos siguen creciendo en nuestro interior.

“CRASH”: PASAD, PASAD, DEPRAVADOS!

Por Esther Lopera

crash_2“Sí, la he visto muchas veces, pero nunca en pantallagrande”. Era la frase que repetía una y otra vez a los que me preguntaban, cuando les comentaba mi intención de escaparme de mi mundana vida el jueves por la noche, para ver “Crash” (1996) del inconmensurable David Cronenberg –Dios, para su séquito- en el Phenomena, la sala de referencia donde desde hace un par de años cinéfilos y freaks and geeks pernoctan sin ningún tipo de complejo. Nadie me lo discutió, si bien seguramente pensaban que valdría más la pena ver alguna de las nominadas a los Oscar o esperar alguna “joya” de esas que solo puede recuperar el Phenomena. Como no encontré ninguna víctima que me acompañara, me dirigí hacia allí, sola. Y lo cierto es que el hecho de ir sola me daba cierta satisfacción, pues “Crash” la vi en su momento de madrugada, cuando mis padres ya se habían ido a dormir y cuando el despertar sexual se olía en cada uno de mis poros, ávidos de esas primeras experiencias que aún estaban por llegar, o que habían llegado de forma frágil. Un despertar adolescente naíf que el cine se había encargado de potenciar gracias a films románticos visionados repetidas veces como “La Princesa Prometida” (Rob Reiner, 1987).  Recordaba ese momento, en cómo “Crash” me había impactado en 1996 y en cómo había tergiversado de un plumazo mi forma de ver la sensualidad, el deseo y el placer a lo desconocido.

Ese pensamiento me llevó hasta la puerta del cine, ensimismada hasta tal punto de que no me percaté que había llegado 35 minutos antes de la proyección, lo que me dio tiempo a contar, una y otra vez, las 15 personas que estábamos esperando a ver la obra del maestro del horror corporal. Mientras hacíamos cola, el señor que rompe tu entradita con cariñocine-phenomena-644x362 nos dirigía hacia la entrada, con una bonita frase de bienvenida: “ya podéis pasar, depravados”. La noche prometía.

Escogí un asiento central, tenía donde escoger y podía estar a mis anchas. Magnífico. Mientras empezaba a ponerme cómoda y me invadía cierto nerviosismo quinceañero, un señor cano de avanzada edad, de aspecto delgado y algo sombrío se sentaba sin pudor a mi lado, a pesar de tener 30 butacas libres en la misma fila. Arrugué la nariz en un gesto nervioso y no controlado, y al segundo moví la cabeza hacia un lado bruscamente, como una animación manga, repitiéndome para mis adentros que ese detalle no se iba a interponer entre la fantasía de Cronenberg y la mía. Y así fue. Se abrieron las cortinillas rojas, y los créditos iniciales empezaron a atacar mis ojos, con esa técnica de postproducción tan noventera que provoca el movimiento frenético de cada título. Títulos que muestran abolladuras y roces en el metal frío y que afirman inequívocamente que la película que estás a punto de ver no va a ser como las de su generación. Será l’enfant terrible de la clase, la que marcará la diferencia, la outsider, la censurada y la que jamás alcanzará la aceptación de las masas, pero también la que marcará un hito, convirtiéndose en la película de culto más interesante de los últimos años. Y ya van 21.

Tras los créditos iniciales, esa banda sonora que te atrapa y te hipnotiza, creada por Howard Shore, habitual de los films del director, junto al primer travelling que muestra una provocadora escena de sexo de la brillante Deborah Kara Unger interpretando a Catherine. Sí, yo también estoy fascinada mirando su cuerpo. Poco después aparecía James Spader como James Ballard y avanza el film con el accidente que cambiará sus vidas, tanto como pareja (ya de por sí, bastante torcida) como individuos. Empieza la pesadilla: hospitales, cicatrices, mutaciones y más accidentes. Sexo en coches destrozados, crash_1autopistas llenas de tráfico y carreras peligrosas, además de una serie de personajes alejados de la sociedad, desviados sexuales con deseos irrefrenables. Deseos extraños que Cronenberg perpetra en tu mente y en tu cuerpo, sin ningún tipo de compasión.

Mientras maldecía sonriendo a Cronenberg, recordaba que James Graham Ballard es el autor de la novela homónima en que se basa el film. El tándem Cronenberg-Ballard funciona de manera explosiva, como el complejo binomio del placer y el dolor. Ya lo decía el propio Ballard: “Crash es una historia de género apocalíptico, donde el sadomasoquismo y la obsesión por el sexo y la tecnología automovilística se mezclan de una forma obsesiva e insana”. Pecata minuta para nuestro Cronenberg, quien además dota de realismo la historia, poniendo sobre la mesa muchas de las filias que la humanidad esconde: la fascinación por las heridas y cicatrices, el morbo de ver en primera línea un accidente, la búsqueda del placer extremo, la atracción por lo deforme, el dolor y la muerte como fuente de excitación y las máquinas como método de la perfección humana.

La película avanzaba y mi inesperado amigo abandonaba la sala, quizás decepcionado por no haber cumplido sus expectativas, quizás porque había visto una llamada perdida de su mujer. Lo cierto es que ya poco me importaba. Estaba sumida en el universo de “Crash”, que estaba impactándome como la primera vez, si no más. Las imágenes continuaban ametrallándome el cerebro y mi cuerpo volvía a sentirse como aquél día: extraño y revuelto. James Spader seguía manteniendo esa virilidad frágil que me había enamorado en los 90; Holly Hunter seguía inquietándome con ese peinado que –sorpresa- a mis 40 llevaba yo; y Rosanna Arquette se me antojaba, nuevamente, deliciosamente sensual, con sus piernas de hierro cicatrizadas. Jamás me gustó Vaughan, el personaje morboso que excita a todos, y volvía a repugnarme su palidez oscura. El rechazo que me producía demostraba la fértil actuación de Elias Koteas.

Tras las secuencias placenteramente incómodas que suman el desenlace del film, llegó a su escena final, con esa cámara que va abriendo el plano del último accidente de la pareja protagonista, representado como un cuadro de Francis Bacon: postura retorcida para dos personas en colisión, sedientas de violencia y sexo. Mientras aparecen los créditos finales, me reincorporo en el asiento, aún con la boca entreabierta y el cuerpo compungido. No quiero mirar a nadie, mucho menos hablar. Me levanto y me voy antes de que enciendan las luces. Este es mi momento y de nadie más. Mientras vuelvo a casa, repasando cada una de las imágenes y diálogos solo me viene una frase a la cabeza: “es un milagro que no haya crecido como una depravada”. Seguida de una duda existencial.

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EL VERDADERO AMOR DE SLY

Mucho se ha hablado y se ha escrito sobre ellos, por supuesto fueron noticia. Ni tu ni yo podemos recordarlo ya que estábamos pendientes de muchas otras cosas. No demasiadas para ser sinceros; pero si lo suficientemente intensas como para dilapidar tardes y embellecer atardeceres. ¿Qué es una puesta de sol? ¿Por dónde sale el sol? ¿Qué quiere decir que me quieres? Preguntas así delante de espejos deformantes. No eran más que dulces comentarios para Brigitte cada vez que Sly le decía: “Se acabaron las vacaciones “sweet heart”, tenemos que volver a LA”. Tras ese comentario, siempre en voz alta, no había más remedio que dejar Ibiza atrás. Tú y yo tampoco sabíamos que era una puesta de sol. En Dinamarca nunca se ponía el sol y en nuestro patio, lleno de latas oxidadas, repleta de macetas con flores de plástico y botijos calientes nunca aparecía la luna.

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Siempre evitando cualquier respuesta que le pudiera delatar, Sly enfrentaba uno de los episodios más exitosos de su meteórica carrera. El mejor pagado, el más musculoso, el más carismático, el más americano el más querido por Reagan. La sangre italiana corre por sus venas, a mil por hora como los deportivos por la quinta avenida en volandas de la desatada pasión. Nada mejor para calmarlo que el congelado abrazo polar. El amor llegó del frío en forma de estatua, con formas de escultura escandinava. Rumores, son rumores. Duelen más que las balas y que los puñetazos, saltos sin red.

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El amor vino del frío, y la lujuria y la tentación iban tras él, tras el frío también. Y antes que Sly el frío ya lo había probado Arnie, en forma de traición a los Kennedy, puede que la primera. No recuerdo nada de El guerrero rojo, tan solo que Brigitte tenía el pelo muy rojo y que era bellísima. Arnie tenía el pelo largo, no era Conan. ¿Cómo se hace la mermelada? ¿Quién decide dar el primer beso? Todo eso le preguntaba Brigitte a Arnie. Éste, que quería gobernar la región y conquistar el trono no podía más que mirar de reojo y susurrarle al oído: “Si pudiera te llevaría a Ibiza, y te explicaría que es una puesta de sol como las que solo hay en Austria”. Y follaron mucho, tanto que rompieron el silencio y tuvieron que repetir la toma. Richard tan cansado, tan mayor, intentaba mantener el equilibrio en la puesta en escena cinemascopada, alargada, como las espadas, como las piernas de Brigitte. ¿Cómo se lava la ropa a la orilla del río? ¿Triunfaré yo en Hollywood? Richard la miraba a la altura de los ojos, sereno, respetuoso, le quitó un pelo oscuro, largo y liso de la frente y le dijo cariñosamente: “Estoy muy orgulloso de ti, sigue trabajando así y todos hablarán de ti”. Fin de rodaje. Fiesta.

¿QUIÉN DICE QUE NO A NEVE CAMPBELL?

Dejo la soleada y cálida California, abandono la costa oeste. Ha sido un viaje inútil y estéril, o esa sensación me acompaña durante el viaje de vuelta. Otro viaje más en primera, otro viaje más en avión, fumar, beber, dormir, recordar… Con una mentira más grande que mi última resaca me planté en Hollywood, con la misma mentira y con la desazón del sueño que se escapa entre mis dedos como el humo de mi Lucky Strike regreso a Nueva York; frío, soledad, mi última botella, mi primer bar.

Algo está cambiando en Don Draper en la última temporada de Mad Men, la ira, la desesperación interior, el miedo, la conexión íntima y eterna con el abismo que se esconde tras el precipicio que cierra la cartela de entrada no han desaparecido, nunca lo harán. Siguen ahí, latentes, pero ha cambiado el objeto que anestesiaba y calmaba su ansiedad. La mujer, víctima y beneficiaria de su estabilidad y también de su errático rumbo ha dejado de ser el primer blanco de sus balas perdidas. Quiere ser esposo, quiere ser padre, quiere recuperar el respeto, quiere recuperar la autoestima.

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En el ansiado (al menos para mí) primer capítulo de la séptima temporada titulado Time Zone (Scott Hornbacher, 2014), el personaje interpretado por Jon Hamm, vuela de regreso a Nueva York desde Los Ángeles, a su lado, como compañera de viaje tiene a Lee Calbot, que interpreta una Neve Campbell reposadamente madura, con aplomo de mujer fuerte, convencida y serena. Don Draper que sufre las turbulencias de no acabar de comprender los mecanismos que llevan su vida al más grande precipicio que jamás se haya encontrado, tiene ante sus garras la presa perfecta. Tiene la oportunidad de mancillar la más preciada de las rosas del jardín.

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Neve Campbell, desde hace años una mujer, y una abnegada viuda, comprensiva y cariñosa en su papel en Time Zones, nunca dejará de emanar esa fragancia de mujer intocable, de virginal adolescente, luchando por mantener su integridad. Cuidando de que su mejor secreto permanezca intacto, esperando quién sabe si a su príncipe azul o a su amante verdugo. Su cuerpo tan delicado pero de apariencia fuerte y tosco atrae los manoseos de sus novios primerizos, pero ella, que tiene un lado oscuro que cualquier psychokiller en potencia vería a diez mil leguas, acaba sucumbiendo ante el horror de aquellos que si bien no pueden abrir el cofre de sus más íntimos tesoros, al menos harán lo posible por destruirlo. Así novios que acaban siendo asesinos en la saga de Scream luchan por acariciar su cuerpo, primero con sus manos, finalmente con sus afilados cuchillos. ¿Por qué ella no puede sucumbir de la misma manera que sus amigas al placer del descubrimiento carnal? Sí, es la heroína que hereda la pureza, fragilidad y fuerza de las scream Queens de los ochenta, pero los tiempos han cambiado, ahora todo va más rápido, y Sidney Presscot/Neve Campbell se pregunta cuando podrá dejar atrás sus miedos y rendirse, por fin, a los brazos del hombre al que desea, del amante que espera en cualquier rincón: en el metro, en la oficina del trabajo, a su lado en un vuelo de regreso a la gran manzana.

Recuerdo mi primera novia, cuando en un ejercicio que rememoraba al James Stewart en Vértigo, la miraba y me recordaba tanto a Neve Campbell que no sabía si veía las películas de Neve porque estaba enamorado de Núria o si buscaba en su compañía, su rostro y sus besos aquellas historias que nunca dejarían de suceder en la pantalla. Eternas en el lienzo cinematográfico pero inútiles en nuestros infinitos paseos, cafés con cigarrillos y largos besos en bancos, en parques, en portales. Pero como Neve Campbell, el diamante escondido al principio de la espiral no estaba destinado al primer novio que le prometiera poemas inacabados. No iba yo a cruzar la línea de tiza escrita en la pared , nunca sería el primero en hacer el amor con Núria.

Por eso Neve, aunque creciera a marchas forzadas y quisiera demostrar que había libertad en el fondo de su alma, papeles en películas como Studio 54 (54, Mark Christopher, 1998) y Juegos Salvajes (Wild Things, John McNaughton, 1998) no hacían olvidar la imagen inocente y sagrada de eterna virgen; da igual embullirse en la más loca y salvaje noche de Manhattan a principios de los ochenta, que participar en el más disparatado y loco juego de ambición y engaños, en uno de los últimos thrillers sexuales de los noventa. Da igual, Neve siempre suscita ternura, dulce adoración.

Cuando Don la mira y le sonríe, ella que ha sufrido la pena del dolor por la pérdida y es ya una mujer, con un pasado, comprensiva sin perder la fragilidad, atrevida sin perder la compostura, consigue que Don se sincere, desnude su alma y se ponga a  si mismo entre la espada y la pared, ante la pregunta que llevaba tiempo intentando formular aunque sin respuesta. Al despertar el nuevo día y cuando las horas han acomodado la cabeza de ella en el hombro de él, Neve, madura y consciente de creer su nueva realidad invita a Don a que la acompañe en su coche. Don contesta que no, le espera su trabajo, su evitada realidad.

Neve, perpleja, no entiende por qué no puede quitarse de encima la sombra de Sidney Presscot, dejar atrás la imagen de criatura angelical y saltar al lado más salvaje de su nueva vida.  Ni siquiera el más peligroso de sus enemigos masculinos es capaz de ensuciar el más blanco de sus vestidos. ¿Quién dice que no a Neve Campbell? Don Draper puede, yo, también pude.

ONLY VAN DAMME FORGIVES

 “La venganza es una pasión irresistible….pero muy peligrosa”. Esta contundente frase acompañaba el desafiante póster de Kickboxer (Mark Disalle y David Worth, 1989), una de las películas más emblemáticas y memorables protagonizadas por Jean Claude Van Damme: puro músculo y energía, simpatía, guapura, elasticidad interminable y gran esfuerzo interpretativo. Van Damme sonríe, grita, llora, suplica, lanza miradas de complicidad, odio y súplica, enamora y se deja enamorar, llevando al límite sus capacidades actorales, desfiando cualquier norma interpretativa y manual de gestualidad. Y en parte sale airoso del reto, porque aunque parezca imposible, consigue que nos olvidemos de que él es el mejor luchador que existe, y que necesita que le enseñen a luchar, es más, seguimos cada lección aprendida como un nuevo mérito adquirido: ahí está su gran logro como actor.

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Kickboxer es la historia de un campeón de kicboxing que queda paralítico tras su combate contra Tong Po en Tailandia, su hermano pequeño aprenderá el arte del kickboxing buscando vengarse en un cuadrilátero.

La venganza también sirve como motor para la última película de Nicolas Winding Refn Only God Forgives (2013),  y también sirve como estímulo, forzado por las circunstancias, para el trabajo interpretativo de Ryan Gosling.  Dos hermanos y una venganza. Las primeras imágenes de Only God Forgives nos llevan a un gimnasio de kickboxing que es regentado por Gosling y su hermano, como si los personajes de Kickboxer, los hermanos Kurt y Eric Sloane se hubieran quedado a vivir en Tailandia después del combate final y la leyenda les hubiera permitido convertirse en maestros del muay thai. En esta ocasión la que sería la tara física del hermano de Van Damme se convierte en una desviación sexual: el hermano de Gosling también tiene predilección por las putas (en Kickboxer nada más comenzar la película Eric Sloane subía una a su apartamento), aunque a este le gustan menores de edad y rajarlas, Jack el destripador en Bangkok.

ColoresAbriendose de patitas

Vs Tong PoLuchando

La venganza se traduce en una espiral de violencia, que de forma indiscriminada va saltando de un bando a otro, de una familia a otra, eliminando personajes de forma sistemática. Gosling que parece que ha aparcado el coche y la chaqueta plateada con el escorpión de Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) en el asiento de atrás no responde a los estímulos que se le van presentando. La apuesta es más radical todavía. Asesinato de su hermano= rostro impenetrable de Goslilng, su madre no para de decirle que literalmente no sirve para nada= rostro impenetrable de Gosling, asesinato de su madre= rostro impenetrable de Gosling. La puesta en escena es fría y distante, los planos/contraplanos son matemáticamente exactos,  las miradas encajan perfectamente, tanto que serían aprobadas por Kubrick. La noche reina y la oscuridad envuelve a los personajes en pasillos, clubs de karaoke, peceras de prostitutas y pasarelas con forzudos asiáticos posando. El horror asoma en las verdes noches, filmadas con belleza en sucios exteriores, y la muerte se filtra en interiores de colores ámbar dorados y rojos intensos. Nadie ríe, casi nadie llora, todos empuñan el arma y no dudan en matar. Dentro del este esquemático juego de títeres y marionetas, Kristin Scott Thomas sobresale como una actriz exagerada y fantástica a la vez, parece la más humana y la más guionizada de todos los personajes. A ella le toca el áspero y sucio trabajo de dar información, de darle sentido narrativo a la tragedia griega que compone todo el engranaje. Es como si le hubieran robado un personaje de la mente a Pedro Almodóvar: imagino a Pedro de pequeño; cuando se portaba mal le decían que le iban a cortar las manos, que es lo que hacen en algunos países tercermundistas. Mi madre también me lo decía a mi, y yo le creí. La motivación para Pedro no vendría por parte del personaje de Gosling sino de la madre, la auténtica reina de la función que sería interpretada por Marisa Paredes: todo por su madre.

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Van Damme sigue con su titánico esfuerzo de hacernos creer que no sabe pelear y que cada día es un nuevo descubrimento para él, consigue atrapar los peces con su mano debajo del agua y pelear a ciegas en el templo abandonado sintiendo la energía de los viejos guerreros tailandeses. Y por el camino nos regala su gran tour de force interpretativo: la secuencia en la que baila borracho en la taberna, entrañablemente ridículo, su sinceridad es aplastante, su honestidad es embriagadora, no hay mejor forma de combinar tantos elementos a la vez: borrachera, seducción, baile ochentero y pelea de bar.

Por su parte, Gosling fracasa al emular a Van Damme: golpea a traición a uno de los tipos que ni siquiera le molestan en el pub en un arrebato de violencia instantánea que parece sacado de la secuencia del ascensor de Drive, y cuando tiene la oportunidad de pelear contra el policía psicópata con katana en el cuadrilátero es incapaz de conectar un solo golpe a su enemigo, pierde el combate y es ridiculizado a ojos de todos. Al igual que Van Damme quiere triunfar de forma honrada, con reglas y con testigos, pero para eso hay que entrenarse duro, ser alumno y no maestro. En cambio, prefiere seguir soñando como lo hacía en Drive, aunque con miedo; miedo a hacer cosas malas y que te corten las manos por ello.

Van Damme, en cambio vence a Tong Po, quizás porqué realmente si sabía luchar.

PESADILLAS AL VOLANTE DEL SUEÑO AMERICANO

Un plano subjetivo de una carretera, en el que se sucede una línea discontinua iluminada en la noche por los faros de un coche.

Drive en la carreteraCarretera perdida

El sueño en el cine americano en muchas ocasiones se materializa mediante un recorrido, una distancia que separa dos puntos cuyo trayecto es tan o más importante que el propio destino. La transformación del paisaje y del personaje a través de un camino que implica aventura, emoción, descubrimiento: la conquista del nuevo mundo.

Este recorrido aparece en muchos de los westerns a lo largo de la historia del género: la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The iron horse, John Ford 1924), el transporte del ganado de una región a otra en Rio rojo (Red river, Howard Hawks 1948) y el viaje de un poblado entero de familias en búsqueda de una tierra más fértil en Carava de paz (Waggon Master, John Ford, 1950). En todos estos viajes el sueño americano toma la forma de un camino hacia la tierra de las oportunidades.

driveEn el cine moderno, o mejor dicho en las películas que reflejan una época moderna que podríamos situar entre el fin de la Gran Depresión y la actualidad, los viajes ya no se realizan en caravanas empujadas por caballos sino en majestuosos coches que simbolizan el sueño americano al alcance de cualquier hombre. Los caminos entre valles orientados por las puestas de sol son ahora a través de interminables carreteras asfaltadas en dos direcciones que guían como si de un camino de baldosas amarillas se tratara, a los protagonistas de nuestras más emocionantes aventuras: existe el sueño, existe la carretera, existe el western y nace la road movie.

Drive (Nicholas Winding Refn, 2001) se convirtió en una auténtica película de culto incluso antes de llegar a las salas de cine: es un fantástico ejemplo de cómo el posmodernismo recicla materiales que fluctúan entre la tradición del cine clásico americano y las vanguardias que van desde la poética turbadora del cine de Jean Epstein al onírico y malsano universo de David Lynch.

Drive continúa la tradición de todo un género de películas en las que el coche simboliza el sueño americano en varios de sus ángulos.  El personaje de Ryan Gosling es un hábil conductor y trabaja de mecánico como uno de los personajes de Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blactop, Monte Hellman, 1971), también se prepara para ser piloto de competición como lo había sido el personaje de Punto límite: Cero (Vanishing point, Richard C. Sarafian, 1971), y otro de los trabajos que emplea es el de especialista para cine conduciendo coches como varios de los protagonistas de Death Proof (Quentin Tarantino, 2007).  Sin olvidar por supuesto la gran actividad del personaje de Drive y que sirve como homenaje directo a Driver (Walter Hill, 1978), que es la de experto conductor del coche en el que huyen los atracadores tras cometer un robo.

 

Vanishing pointDriver

Todas estas películas muestran valores que podemos asociar  al sueño americano: la individualidad, los grandes espacios, la búsqueda de la libertad y de uno mismo, pero por otra parte también muestran su reverso: el continuo riesgo y peligro de muerte que conlleva el propio sueño, la fragilidad de los más débiles, la impotencia e incapacidad del individuo ante las grandes corporaciones o la ley.

El protagonista de Drive es el perfecto, o no tan perfecto, ejemplo del buen samaritano: el ejemplar ciudadano americano dispuesto a volcarse para ayudar a la sociedad, sobre todo cuando la injusticia se ceba en los más débiles, esto es principalmente la mujer sola (separada, divorciada, viuda, no del todo satisfecha) con hijos al cargo y que necesita de la protección de un hombre. Carga sexual implícita, el buen samaritano dejará a un lado sus pulsiones sexuales para hacer de maravilloso esposo defendiendo a la familia desestructurada y anteriormente rota, ahora unida. Pero los ojos de este samaritano no mienten ya que nuestro héroe, que procede de un lugar misterioso  sabe que acabará huyendo otra vez: la pasión, el odio, el deseo permanecen en cada mirada, en cada gesto y se mezclan con la dulzura y los juegos que arropan a los hijos de la mujer sola.

Este esquema narrativo estaba ya presente en dos de los westerns más importantes de la historia: Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) y en El jinete pálido (Pale rider, Clint Eastwood, 1985), ambas a su manera nos muestran un personaje solitario, con un pasado sombrío y misterioso, capaz de ayudar a los más necesitados pero con un una ira y una rabia interior latente, esperando la oportunidad para explotar en un arrebato de violencia. Más recientemente en otro western moderno como Sin escape (Ganar o morir) (Nowhere to run, Robert Harmon, 1993) utilizaba la misma excusa para plantear su historia.

Pale riderShane

Me parece interesante esta combinación entre el sueño americano y el buen samaritano que se trabaja en Drive. En Drive el sueño americano no se materializa en grandes recorridos a pesar de que el coche se convierte en un elemento primordial casi obsesivo: el protagonista tiene cuatro empleos todos relacionados con el automóvil. Todos los recorridos en Drive son cortos pero marcan profundamente a nuestro protagonista y a su devenir: por una parte hay recorridos que nos emplazan a momentos de felicidad como cuando trabaja en el rodaje de una película y cuando pasea con el personaje de Irene y su hijo. En cambio los recorridos tras el robo y la posterior venganza contra el mafioso Nino nos muestran su reverso, se convierten en pesadilla. Los trayectos en Drive no solo son breves, sino que tienen la apariencia de ser mentales, viajes interiores a recónditos espacios donde el deseo florece y el odio y la violencia aguardan su oportunidad, como si estuviésemos ante una road movie interior.

Idílico momentoEncadena al niño dormido

En este punto donde reside la parte más sugerente e interesante de la película: el aire de sueño convertido en pesadilla. Varias de las secuencias de la película tienen un tono onírico como si fueran soñadas o imaginadas por nuestro protagonista. Una de ellas es la secuencia del paseo antes comentado con Irene, en la que tanto la planificación, como la luz empleada, el río en el que pasean y la banda sonora hacen de la secuencia una especia de videoclip romántico e ideal. La secuencia por otra parte que refleja de manera más claramente este tono pesadillesco es el momento en el que tras el robo, el conductor habla con su jefe en el taller, se preguntan quién será realmente Chris, y en ese instante vemos un largo encadenado: a la izquierda del plano el rostro del conductor pensativo con la mirada perdida, a la derecha del plano la imagen de un pasillo oscuro y a la vez elegante, con una bella mujer que habla por teléfono, en su encuentro le pregunta por Cook, como si ya supiera quien realmente es Chris. A partir de este momento se desata una espiral de violencia magníficamente orquestada y ejecutada que pone de manifiesto toda la ira contenida de nuestro protagonista. Esta entrada a la guarida del maleante representada mediante un plano cenital, nos recuerda la entrada del desquiciado Robert de Niro en Taxi Driver (Martin Socorsese, 1976), en otro momento entre alucinado y soñado, el antihéroe soñando ser héroe. Y por último tenemos la secuencia del ascensor en la que el conductor besa apasionadamente a Irene, mostrando por primera vez su auténtico deseo hacia ella para un instante después matar violentamente a uno de los asesinos que le persigue y está con ellos en el ascensor. ¿Beso soñado? ¿Violenta muerte soñada? ¿Todo soñado?

Es como si al igual que el protagonista de Vanishing point o el Eastwood de El jinete pálido, el conductor fuera un fantasma que aparece de la nada y durante unos instantes vemos sus recuerdos, sus anhelos, sus deseos, para luego abandonarnos de nuevo en la carretera y huir en la oscura noche asfaltada.

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Un plano subjetivo de una carretera, en el que se sucede una línea discontinua iluminada en la noche por los faros de un coche: este el plano con el que comienza y termina Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), y ese mismo plano esta vez con un escorzo del conductor es el plano con el que termina Drive. En ambas películas encontramos a dos personajes que huyen de su realidad imaginando otra vida  y otra identidad, y en la que el coche y la carretera se transforma en un dispositivo de huida. Dos personajes que, incapaces de asumir su fracaso, su incapacidad e impotencia afectiva imaginan o sueñan un rol que les acerque a la confirmación de la pareja que desean. En la película de Lynch la canción Deranged de David Bowie que acompaña el inicio transmite de forma literal la perturbación, locura y desquicie del protagonista al igual que en Drive,  el tema Real Hero de College & Electric Youth, y su estrofa “real human being, and a real hero”,  también nos habla claramente del deseo de su protagonista: ser un ser un humano real y un auténtico héroe, al menos en su imaginación.

Tras el estrepitoso fracaso emocional y afectivo, el sueño americano se convierte en pesadilla, y entonces solo queda el coche, la carretera y la huida, de la misma manera en la que todo comenzó.

FLASHBACKS AL CAPRI

Los mil y un referentes de Oblivion  y mis primeros recuerdos en el cine.

Este pasado fin de semana fui al Cine Capri del Prat de Llobregat a ver Oblivion (Joseph Kosinski, 2013).  Antes de entrar a la sala, Mercè, la dueña del cine tras venderme la entrada me avisa de que se trata de una película con muchas referencias a otros filmes y cita dos: la saga de La Guerra de las Galaxias y 2001 y Una Odisea en el Espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kibrick, 1968).

Entro en la sala, me acomodo en mi habitual butaca y pienso: ¡voy a ver una película en el Capri! Comienza la sesión. Efectivamente Mercè tenía razón, la película está plagada de referencias, tantas que me va a costar poder enumerarlas todas: las primeras imágenes en blanco y negro con una evocadora voz en off que reflexionan sobre el tiempo, los recuerdos y los sueños me recuerdan a La jetté (Chris Marker, 1962); el paisaje arenoso y desértico que enmarca la historia en su mayor parte de metraje parecen los mismos Tom y Obliviondesiertos de la saga de La Guerra de las Galaxias; el aislamiento que sufre tanto el personaje de Tom Cruise como su compañera en una especie de nave flotante que a su vez parece un chalet de último diseño, así como el adormecido ritmo narrativo de su primera media hora nos transportan tanto a cualquiera de las dos versiones de Solaris (Andrei Tarkowsky, 1972 y Steven Soderbergh 2002), como al universo que Duncan Jones nos enseña en Moon (2009). Estas tres películas volverán de nuevo a mi mente cuando la trama se complica y aparece el tema del doble, las réplicas, o exactamente los clones, su valor, función y el papel que pueden desempeñar en una posible y futura (anti)sociedad distópica. Y a mi mente vienen imágenes de La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of body snatchers, Don Siegel, 1956) y del  posterior remake de Philip Kaufman La invasión de los ultracuerpos (Invasion of body snatchers, 1978), y por unos instantes leo en la película otra reflexión sobre la alienación del individuo y el poder represor de la sociedad, y pienso de qué manera habría sido interpretada si se hubiera estrenado en los años cincuenta, ya que puede interpretarse como una denuncia de los peligros del comunismo y de la lucha del auténtico ser humano (el auténtico americano) por conservar y recuperar la tierra (por USA representado en una devastada Nueva York) que ya no está en su control. Pero también hay elementos de la puesta en escena que me recuerdan a Mad Max (George Miller, 1979), Brazil (Terry Gilliam, 1985)….

Cine CapriCine capri ahora

Y con todo este bombardeo de referencias, de planos y de motivos visuales que me recuerdan a otras películas levanto la vista de la pantalla, miro a mi alrededor y entonces son otros motivos visuales y otras imágenes las que vienen a mi cabeza. Empiezo a recordar que algunas de las imágenes que me evoca Oblivion las he visto en esa misma sala, en esa misma pantalla. Y entro en una dinámica de flashbacks temporales que me trasladan a diferentes momentos de mi vida sin moverme del sitio, pero sobretodo me llevan a mis primeros recuerdos relacionados con el cine.

 

La sala del Capri.Proyectores del Capri

Llegados a este punto mi posible decepción por la calidad de la película y que ha durado unos minutos ha desaparecido por completo y se ve recompensada no solo por el simple hecho de ver la película, sino de verla en este fabuloso cine. Mis primeros recuerdos relacionados con el cine están asociados al Capri, es la sala en la que he aprendido a amar el cine y en la que he crecido como persona y como espectador. Primero como el niño que se sorprende y queda fascinado con su nuevo juguete, después como adolescente que vive nuevas experiencias acompañado por amigos y novias, más tarde como joven y solitario cinéfilo, estudiante de cine que sueña con hacer algo relacionado con él; y ahora de nuevo como nostálgico espectador que asombrado por poder seguir disfrutando del mismo placer semana tras semana, regresa al útero cinematográfico que supone volver a sentarse en la misma sala y repetir una rutina sagrada: saludar y charlar sobre la película que vas a ver con los dueños del cine mientras compras la entrada, el mismo acomodador de siempre que rompe tu entrada, subir al bar a comprar un refresco y caramelos, ir a mi butaca favorita y sentarme, respirar el inconfundible olor de la sala, las luces laterales en formas fichas del dominó tan setenteras  se van apagando poco a poco, la sala a está a oscuras exceptuando los bordes de la pantalla iluminados en rojo y.. comienza la película.

 

Muñeco diabólicoLos bárbaros

Y ya estamos llegando al final de Oblivion, y el último tramo de la película no va a ser menos y está también plagado de referencias a otras cintas de ciencia-ficción. Tom Cruise llega hasta una especie de cubo luminoso con aspecto de monolito y me acuerdo de  Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), Cube (Vincenzo Natali, 1997), y por supuesto 2001, una odisea en el espacio.

Y observando ese monolítico que me recuerda a 2001 me acuerdo de la gran elipsis que  hay en el filme tras la aparición del monolito y soy yo quien vive una elpisis en forma de flashback:

Tom y Cocktail

Mi primera imagen es de E.T El Extraterrestre (E.T. The extra-Terrestrial, Steven Spielberg, 1982), recuerdo que ya la había visto en un cine de verano en Granada, pero volví a verla en el Capri, llegamos tarde y había mucha gente como siempre, no me gustó demasiado aunque si recuerdo la secuencia en la que Elliot besa a la niña cuando las ranas se escapan. También recuerdo a Vetusta Morla volando en La historia interminable (Die unendilche Geschichte, Wolfang Petersen, 1984). Recuerdo a mi tía Rosario que era la persona que siempre me llevaba al cine cada semana a ver lo que dieran, dos o tres películas, hasta que uno de los dos se cansaba. Recuerdo planos de Cantinflas, de Louis de Funes, de Bud Spencer y Terence Hill, Tarón y el caldero mágico (The black cauldron, Ted Berman y Richard Rich, 1985). Recuerdo el impacto de ver a Roger Moore entrando en la cama con Grace Jones en Panorama para matar (A view to kill, John Glen, 1985). Pero sobretodo recuerdo ver asombrado y fascinado el infierno que vivía Griffin Dunne en Jo,¡ qué noche! (After hours, Martin Scorsese, 1985), cuando decidía ir al barrio del Soho a ver a Rossana Arquette, la secuencia en la cama en la que le explica sus problemas, después en el bar con el novio de ella, el billete que sale volando del taxi, cada secuencia me dejaba más perplejo. Me sentía estremecido pero sobretodo me sentía especial, ya que era consciente de que estaba viendo con siete años una película de mayores. Creo que ese día en el Capri me hice mayor. Recuedo cierto bochorno y sonrojo sentado junto a mi tia en una secuencia de Fabricando al hombre perfecto (Making Mr. Right, Susan Seidelman, 1987), en la que John Malkovich haciendo de robot y una mujer juegan con un preservativo y no paran de hablar de sexo. Y muchas esperas de días y muchas colas. El fenómeno de Cazafanstamas (Ghostbusters, Ivan Rietman, 1984) y el jaelo que se montaba en el cine cada vez que sonaba la canción de Lionel Ritchie. Y de nuevo aparece Tom Cruise y la expectación para ver Cocktail (Roger Donaldson, 1988), y que me pareció muy aburrida. Y antes las películas de Pesadilla en Elm Street 4Parchis, me acuerdo del enfado que tuve con mi tío que me había regalado unas entradas para verlos actuar en el Palau d´Esports porque yo solamente los quería ver en el cine y no en directo. Y más esperas impacientes durante la semana: la decepción de Moonwaker (Jim Blashfield y Colin Chivers, 1988), gatear entre la gente para colarnos en el caos que se había montado en la calle para ver Los gemelos golpean dos veces (Twins, Ivan Reitman), el auge de Tom Hanks y las risas cada vez que el chucho le babeaba en Socios y sabuesos (Turner & Hooch, Roger Spootiswoode, 1989). Recuerdo ver en primera fila Los bárbaros (The barbarians, Ruggero Deodato, 1987) y El muñeco diabólico (Child´s play, Tom Holland, 1988) con mi vecino Sergio y dos compañeras de colegio en lo que se supone era una cita, al menos para él. Y las maratones de películas; una de cuatro películas de terror también con Sergio: la crudeza y el gore de Hellbound: Hellreiaser 2 (Tony Randel, 1988), la fantasía y diversión de Pesadilla en Elm Street 4 (A nightmare on Elm Street IV: The Dream Master, Renny Harlin, 1988), una extrañeza delirante con Michael York titulada  Bestia asesina (Un delitto poco comune, Ruggero Deodato, 1988) y a Michael Ironside en Proyecto: Terror (Watchers, John Hess, 1988). Recuerdo haber visto dos veces  y media en una misma tarde Desafío total (Total Recall, Paul Verhoeven, 1990) y la expectación que se creó cuando Clint Eastwood había vuelto a dirigir un western después de tantos años y alucinar viendo Sin Perdón (Unforgiven, 1992)…..

Y como en el final de Jo,¡ qué noche!, en el que Chech &Chong dejan caer de una furgoneta a Griffin Dune en forma de escultura de escayola en la puerta de su trabajo, el lugar en el que  inició su aventura que terminó en pesadilla, a mi me dejan caer en la misma butaca del Capri en la que comencé a ver la película pero con una historia más que contar y recordar.

 

¿POR QUÉ RUMBLE FISH? ¿POR QUÉ?

El tiempo, el azar y peces de colores

No se en que momento decidí que mi película favorita iba a ser La ley de la calle (Rumble fish, Francis Coppola 1983). Mi devoción por este largometraje arranca en la adolescencia por varios motivos, y a pesar de que durante un tiempo varios largometrajes peleaban como peces de colores por ganar esa batalla, un día me decidí por ella. Podría haber sido Con faldas y a lo loco (Some like it hot, Billy Wilder 1958), Grupo salvaje (The wild bunch, Sam Peckinpah 1969), La mosca (The fly, David Cronenberg 1986), Vértigo, de entre los muertos (Vertigo, Alfred Hitchcock 1960) , y un larguísimo etc; tan largo que puede llegar a ser interminable. El número de películas que llegan a mis ojos cada vez es mayor, uno acumula más experiencia y puede que sea más selectivo o más exigente. Pero si con dieciséis años llegas a la afirmación de que ya tienes una película favorita, entonces ¿qué te queda el resto de tu vida? ¿enfrentarte a películas que van a ser siempre inferiores? ¿llegar un día a la conclusión de que estabas equivocado? ¿cambiar de película favorita?

Es una pregunta que quiera uno o no va apareciendo a lo largo de tu vida, ¿por qué Rumble Fish? ¿por qué?

rumble fishAntes decía que hay varios motivos que me hicieron sentir fascinación por Rumble fish en la adolescencia: primero una predisposición inducida por la educación pública de mi etapa en el instituto. Pertenezco a una generación que tuvo como lectura obligada tanto Rumble fish (1975) como Rebeldes (1967), ambas novelas juveniles de Susan E. Hinton y ambas adaptadas al cine por Francis Ford Coppola, por lo que los universos de adolescentes rebeldes, las bandas callejeras, los peces de colores, los chicos de las motos, eran ya un universo que se había inoculado en mi sistema nervioso central.El hecho de ser de un pueblo del extrarradio barcelonés y haber pasado la infancia y la adolescencia correteando por las calles aumentó esa predisposición a la temática callejera.

El otro de los motivos es la presencia de Mickey Rourke, un actor al que admiraba e idolatraba. A finales de los ochenta y principios de los noventa muchos queríamos ser como Mickey Rourke: guapo, transgresor, radical, un rebelde o mejor dicho, un outsider. Y tras ver su papel en Rumble fish, ¿quién no querría ser como el Chico de la moto? Aunque a medida que uno veía la película más y más veces uno se preguntaba si quizás era mejor ser Rusty James y tener alguna oportunidad de cambiar las cosas, o al menos de cambiarse a uno mismo.

A medida que fue pasando el tiempo y se iban sumando los visionados aparecieron aspectos que cada vez me resultaban más interesantes. Rumble fish es una película donde cada plano intenta transmitir una idea, una sensación, ese es el motivo por el que su planificación es tan variada y asimétrica. Podemos encontrar secuencias resueltas en primeros planos, otras que juegan con largos y preciso travellings que recorren espacios y personajes, sombras en las paredes, sombras en los edificios, planos filmados con nerviosa cámara en mano, planos que utilizan la profundidad de campo de una manera tan exagerada como expresiva tal y como lo hubiera hecho Orson Welles, juegos con el montaje y con los diferentes niveles tanto del audio como de la banda sonora, infinidad de recursos para transmitirnos una historia, un universo, el mundo desde el prisma de El chico de la moto… ¿cine experimental? ¿Cine expresionista?, ¿cine expresivo?

Profundidadrumble boys

Ha pasado tanto tiempo, tanto tiempo y tantos visionados que al final uno acaba descubriendo que ante todo Rumble fish es una reflexión sobre el tiempo. Solo recuerdo una cosa de la novela, y es que comenzaba en el punto en el que termina la película. A modo de flashback, Rusty James nos relata la historia en un recurso muy propio del cine negro americano de los cuarenta y cincuenta. Por el contrario Coppola lo hace de forma lineal y consigue que el tiempo aparentemente no tenga un punto final.

Otro reloj en sueñoReloj en el cole

La idea del tiempo también está expresada por la incontable cantidad de relojes que aparecen en el filme: relojes de pared, de muñeca, miradas a relojes y varias secuencias que juegan con el tiempo y para el tiempo. En una de ellas mientras los amigos de Rusty James esperan impacientemente su llegada para la pelea que tiene lugar aquella noche y miran sus relojes, Rusty James hace el amor con Patty en la casa de ésta: un reloj de pared avanza el tiempo y preside su encuentro amoroso, un par de elipsis se suceden, Rusty James se duerme, se despierta, pregunta la hora, llega tarde. No sabemos realmente el tiempo que ha pasado respecto a las dos secuencias que se van alternando: los amigos esperan impacientes y es de noche, faltan minutos. Pero en casa de Patty ellos ven la tele, hacen el amor, Rusty James duerme, ¿ha pasado el mismo tiempo en las dos escenas?

Nick y el relojHacen el amor

Y tras haber visto esta gran cantidad de relojes durante el filme, nos encontramos con una curiosa secuencia en la que el sargento de policía (principal enemigo del Chico de la moto) y Rusty James conversan apoyados sobre un gigantesco reloj. En todo momento la sensación de que el tiempo atrapa a los personajes está presente.

Reloj lejanoreloj gigante

Los protagonistas hacen continuas referencias al pasado; a como fueron las calles cuando había bandas, a la infancia, a los motivos por los que los fueron abandonados por su madre, pero por otra parte se esfuerzan en  proyectar el tiempo hacia el futuro, deseando modificarlo y guiarlo, en especial a través de la obsesión de Rusty James en preguntarse y  preguntar a los demás si de mayor será como su hermano, si será como El chico de la moto.

Encontramos muchas secuencias en las que las nubes desfilan a gran velocidad en el cielo,  a través de los edificios o a través de las paredes, días que se convierten en noches en breves intervalos de tiempo,  el tiempo que pasa y que a la vez queda atrapado en las superficies.

El tiempo 2El tiempo 3

Curiosamente, es difícil situar la película en una época concreta, hay referencias a la cultura de los años cincuenta como el dinner y local de Benny o en la forma de vestir de Rusty James y de Smokey, pero las referencias al movimiento punky, a la música soul y a ciertas drogas podrían indicar que la trama sucede en décadas posteriores, aunque por otra parte la forma de vestir de El chico de la moto podría ser contemporánea al de la filmación de la película, o incluso a la actual.

Es una película atemporal sobre el tiempo. El tiempo que queda atrapado y el tiempo que se escapa. El tiempo atrapado en los rostros de unos actores, que han crecido, han madurado y en algunos casos tristemente han desaparecido como Chris Penn y Dennis Hopper. Y en otros casos su rostro ha cambiado tanto que es como si hubieran muerto y ahora son otros actores: Nicholas Cage,  Mickey Rourke.

“El tiempo es algo gracioso, el tiempo es un elemento particular, cuando eres joven, eres un mocoso, tienes tiempo. No tienes otra cosa más que tiempo. Pierdes unos años aquí, otros años más allá..no importa ¿sabes? Y al envejecer te preguntas: Jesús ¿cuánto me queda? Me quedan 35 veranos. Piénsalo, 35 veranos” Esta es la reflexión que hace Tom Waits en un plano picado con un reloj que marca los segundos que le hace pequeño y a la vez le atrapa, como los 35 veranos que te quedan, o como los 35 veranos que ya he cumplido.

Pero, volviendo a la pregunta inicial y que era el principal motivo de estas líneas; ¿por qué Rumble Fish? Hay una secuencia que para mi resume la esencia de esta película y a la vez supone toda una contradicción de la misma.

Matt Dillon se limpia una herida ante el espejo, Rourke le observa desde el pasillo, cuando Dillon pasa a su lado este le detiene y le pregunta ¿por qué? de forma insistente, Dillon no responde, en cambio le dice de ir a comer, y en ese momento se miran durante varios segundos sin decir nada, la mirada de Dillon está perdida como si hubiera olvidado su guión y comienza a mirarse el pecho, se siente mareado, parece estar borracho y desorientado. Rourke insiste, ¿por qué?, Dillon no entiende nada, le dice que él está bien, que le deje en paz, Rourke insiste de nuevo, Dillon acaba diciendo totalmente desesperado: ¿POR QUÉ? ¿EL QUÉ?

Este preciso instante de desconcierto es lo que siempre me ha fascinado de esta película, este momento tan extraño en el que dos personajes en absoluta desconexión se miran sin decir nada, en el que dos actores desorientados se aguantan la mirada. Uno no sabe si es un error o  si se trata de una improvisación. En una película tan estudiada y planificada, en la que se utilizan tantos recursos narrativos y estéticos que difícilmente puede dejarse al azar, esta fuga interpretativa se convierte en un momento mágico, hace que sintamos que la película está viva y que nunca ha dejado de transformarse en todo el tiempo que ha pasado desde la primera vez que la vi.

Ante todo por esta secuencia mi película favorita es Rumble Fish

CERCA DEL CIELO

Una televisión para cada ama de casa

Hay una imagen que sin desearlo he asociado a mi madre, al menos al recuerdo que tengo de ella. Ella sentada en el sofá viendo la televisión. Cuando la visito acostumbro a hacerlo a la hora de comer (muy bien por cierto) y después de comer me siento un rato con ella a ver la tele, hablamos, pero también vemos, o escuchamos la tele. Si en alguna ocasión me levanto para ir al baño o a mi habitación (la que en su día fue mi habitación) cuando regreso, veo esa imagen, mi madre viendo la televisión.

Un televisor también conecta a través de las décadas, casi cincuenta años, a dos mujeres y a dos películas, que al menos para mí, nunca más podrán separarse ya que se retroalimentan, se complementan y hasta se acaban dando sentido la una a la otra.

Lejos del cielo Solo el cielo lo sabe

El personaje de Cary (Jane Wyman) en Solo el cielo lo sabe (All that heaven allows, Douglas Sirk 1956) es continuamente presionada por su entorno a que se compre un televisor, “el último consuelo para las mujeres solitarias”. Ella, que recientemente ha enviudado y tiene dos hijos ya creciditos, se niega rotundamente. Es más, desea volver a casarse, pero no con el señor mayor “que le ofrece buena compañía, lo mejor a su edad”, sino con un hombre más joven que ella, que le ofrece lo que hasta ahora no parecía estar en su destino, una vida intensa y plena en todos los sentidos, en todos. Esto por supuesto produce el rechazo, la incomprensión y la intolerancia de todo su entorno, círculo social y sobretodo de sus hijos.

Cary decide hacer caso a su entorno y renunciar a su relación con Ron Kirby (Rock Hudson). En una secuencia terrible, más cercana al cine de terror que al melodrama y durante el día de Navidad recibe la noticia de que su hija se va a casar y que su hijo se alista al ejército para luego viajar por medio mundo. Como regalo para afrontar la soledad, su hijo le regala un televisor. Destrozada, rota por no haber seguido el camino que le dictaba su corazón se acaba viendo reflejada en el televisor, atrapada por su propio destino.

Tele regaladaCary atrapada

 

Prácticamente cincuenta años  más tarde Todd Haynes reformula el clásico de Sirk en Lejos del cielo (Far from heaven, 2002), para mostrarnos al personaje de Cathy (Julianne Moore) como  esposa de un modélico matrimonio y perfecta ama de casa. Haynes sienta a Cathy al lado de un televisor mientras la entrevistan para una gaceta semanal que leen mujeres como ella. En otra secuencia clave de la película, Cathy, tras sorprender a su marido besándose con otro hombre, ya en casa, escucha las disculpas de él, y le propone visitar a un médico para curarse de su homosexualidad. Junto a ella también está el televisor.

entrevista al televisorPeor ante la tele

En una vuelta de tuerca a esta idea, en la secuencia en la que su marido le relata que ha conocido a otra persona de la que se ha enamorado y con la que quiere vivir, y por tanto abandonarla a ella y sus hijos, es  Denis Quaid quien aparece sentado junto al televisor.

Cathy mira a su maridoEl drama ante el televisor

No es necesario estar en sola para necesitar un televisor, tampoco la ayudará a comprender lo que ocurre a su alrededor ni a mostrarle la verdad de las cosas.

Esta secuencia igual de terrorífica que la del regalo del televisor en Solo el cielo lo sabe marcan a las dos protagonistas y muestran su fragilidad, incapaces de dominar sus vidas, de tomar sus propias decisiones, viven a remolque de lo que dicta su entorno, de los caprichos del mundo que no las acepta como son sino como se espera que sean.

Es difícil catalogar Lejos del cielo como un remake de Solo el cielo lo sabe, ni siquiera como un homenaje, ni una puesta al día.. Haynes utiliza el universo, el ambiente social y algunos motivos visuales de la película de Sirk (y en general de toda su filmografía) para hacer una obra que completa, reformula y cuestiona la del mismo Sirk.

Douglas Sirk había dado una nueva dimensión al melodrama con sus obras de los años cincuenta. Dos de ellas, Obsesión (Magnificent obsession, 1954) e Imitación a la vida (Imitation of life, 1959)eran remakes respectivamente de Sublime obsesión (Magnificent obsession, 1935) y de Imitación de la vida (Imitation of life, 1934) ambas de John M. Stahl. Sirk hacía madurar el género mediante recursos narrativos y estéticos: el énfasis y uso dramático de la banda sonora, unos personajes más complejos, actualizados y alejados de la comedia, y sobre todo, la precisión de la puesta en escena y el uso expresivo del color.

68 años después de Sthal y 46 después de Sirk, Haynes da un paso más allá en su concepto de melodrama.

Lejos del cielo transcurre en la misma época y en un lugar geográfico similar a la de Sirk, pero en esta ocasión su protagonista no es una mujer viuda sino una mujer felizmente casada, aparentemente. A nivel argumental va más allá que Sirk, ya que introduce un elemento en su trama que hubiera sido impensable en la época en la que se rodó Solo el cielo lo sabe, y es la homosexualidad. Un tema tabú en su momento y que posteriormente otros directores como Fassbinder y Almodóvar tocaran sin complejos. Aquí Hayes se apropia de algunas de las formas y soluciones de Sirk para rodar la historia que a Sirk le hubiera gustado rodar, dando a Dennis Quaid el personaje que quizás a Rock Hudson le hubiera gustado interpretar. No hay que olvidar que Rock Hudson fue una de las primeras grandes estrellas de Hollywood en conocerse gay tras su muerte en los años ochenta. Una homosexualidad que tanto Hudson como su agente habían intentado ocultar casando al actor con su secretaria Philys Gates un año antes de rodar precisamente Solo el cielo lo sabe.

El otro tema de la película es la discriminación racial y el amor interracial, otro tabú en los años cincuenta y que hasta pasada una década no se reflejaría en el cine de los grandes estudios de manera más “natural” en películas como Adivina quién viene esta noche (Guess who´s comming to dinner, Stanley Kramer 1967). Hay un ejemplo de amor interracial y su problemática en el primer largometraje dirigido por John Cassavetes Shadows (1959), pero se trata de una película realizada totalmente al margen de la industria.

El tema del conflicto racial ya había sido tratado por Sirk en Imitación a la vida, pero Haynnes lo utiliza como conflicto amoroso de sus protagonistas.  En Solo el cielo lo sabe Cary sufría la incomprensión de su entorno por enamorarse de un hombre joven. En Lejos del cielo Cathy sufre el rechazo de su entorno por relacionarse con Raymond, un hombre de color. Raymond por su parte sufrirá el desprecio por parte de blancos y negros y su hija pequeña una brutal agresión.

Ni siquiera cuando Cathy se ha separado de su marido y existe la posibilidad de una oportunidad para el verdadero amor este se le niega, ya que Raymond decide dejar la ciudad y comenzar una nueva vida, prefiriendo la seguridad de su hija a su posible “felicidad” junto a una mujer blanca.

Si en Solo el cielo lo sabe, Cary iba en varias ocasiones a la estación de tren a recoger a sus hijos, Cathy en Lejos del cielo se acerca a la estación de tren a despedirse de Raymond, la única persona que la ha comprendido y posiblemente la ha amado sinceramente.

A nivel formal Sirk utilizaba  segmentos de oscuridad dentro del encuadre y  sombras para definir a nivel formal el estado de ánimo de Cary así como sus conflictos, como en las secuencias de la discusión con su hijo y en la secuencia de la ruptura sentimental con Ron Kirby, su amado. También utilizaba los tonos rojos y anaranjados en la secuencia en la que su hija le relata que ha sido increpada debido a su relación con Kirby.

Cary en la oscuridadLágrimas en rojo

Haynes  emplea una puesta en escena similar a la de Sirk y que podríamos denominar “clásica”, pero lleva al límite de sus posibilidades el uso del color a nivel dramático. Exagerados tonos verdes y azules que se asemejan a la noche americana, enfatizan los estados de ánimo todos los personajes, consiguiendo que los tres protagonistas tengan la misma importancia dentro del film. También utiliza tiros de cámara picados y angulados para remarcar su angustia e inestabilidad.

ContrapicadoTristeza azul

Una vez el tren ha partido, su amor se ha marchado de la ciudad y su marido definitivamente la ha dejado por otro hombre, Cathy se queda sola y con una casa y dos hijos que mantener. Aquí es cuando Haynes abre una senda a su historia hacia otro filme de Sirk (y de Sthal) Imitación a la vida pero sobretodo hacía otro melodrama, en este caso un melodrama negro, Alma en suplicio (Mildred Pierce, Michael Curtiz 1945), película de la cual Haynes hizo hace dos años un remake a modo de miniserie televisiva, con Kate Winslet en el papel que originalmente interpretó Joan Crawford.

El año del estreno de Lejos del cielo, 2002, moría mi padre víctima del cáncer tras dos años de lucha, dos años en los que todos estuvimos ahí, pero si alguien estuvo luchando más que nadie fue mi madre.

A los años conoció a un hombre, algo más joven que ella del que se enamoró. Es posible que haya alguien que no esté de acuerdo o no apruebe el amor después de una situación como una pérdida así, que es mejor no alterar las cosas, y menos el recuerdo y la memoria del pasado. Cuando voy a ver a mi madre, sigo viendo su imagen de ella ante el televisor, pero sé que en algún momento la apagará para salir con su pareja actual, y si la sigue viendo, la verá acompañada…

MÁS INTELIGENTE QUE CHUCK, TAN AMERICANO COMO CLINT

El Rescate necesario según Ben Affleck

El rescate es un concepto muy arraigado en la cultura, y por desgracia en nuestras vidas, desde el rescate de Andrómeda por parte de Perseo en la leyenda mitológica griega hasta el inminente rescate que la economía española, y como consecuencia todos nosotros, ha estado a punto de sufrir por parte de la Unión Europea.

En el cine norteamericano no ha sido menos importante. D. W. Griffith lo utilizó desde sus primeras películas (El nacimiento de una nación 1915Intolerancia 1916 ) como elemento dramático a la par que daba forma a varias técnicas de montaje que poco a poco se fueron asentando en el intelecto del espectador. Griffith estaba inventando el cine como arte narrativo y  como espectáculo emotivo. Pero sobretodo el rescate se estaba institucionalizando como una poderosa arma de autoafirmación patriótica, norteamericana, por supuesto.

El rescate es también una idea recurrente en la carrera de Ben Affleck como director.

En Adiós pequeña, adiós (2007), el secuestro de una niña pequeña y el esfuerzo por rescatarla planteaba el dilema de hasta qué punto se pueden tomar ciertas decisiones, con sus consecuencias, en el supuesto beneficio de un ser indefenso, en este caso privar a una madre problemática de su hija pequeña. En The Town, ciudad de ladrones (2010) el secuestro y liberación por parte de un grupo de atracadores (entre ellos el propio Affleck) de la gerente de un banco tras el robo a este, es rápido y fugaz pero lo suficientemente intenso para marcar a sus dos protagonistas en una historia de amor imposible, que plantea también varios dilemas, como la posibilidad de romper con una estructura familiar heredada en pos de una posible redención.

Argo (2012), la nueva película de Ben Affleck muestra otro secuestro y como no, otro rescate. En esta ocasión el material sobre el que se trabaja es real, se trata de la crisis de los rehenes en Irán, en el que durante 444 días el gobierno surgido tras la revolución iraní del 1979 retuvo a 66 diplomáticos y ciudadanos de Estados Unidos. El secuestro comenzó en 1979 y finalizó en 1981. A pesar de que el filme arranca con el asalto y toma de la embajada norteamericana en Teherán por parte de los estudiantes iraníes, la trama se encamina hacía un grupo de seis trabajadores norteamericanos que en la confusión consiguen escapar y terminan refugiándose en la embajada canadiense. Aquí es cuando entra en acción el personaje interpretado por Ben Affleck, Tony Mendetz, un agente de la CIA especializado en extraer ciudadanos americanos de países en conflicto. Su misión será sacar a los seis americanos del país. ¿Cómo? Haciendo pasar a los seis “rehenes” y a él mismo como miembros de un equipo de cine en busca de localizaciones para un “falso” largometraje de ciencia-ficción.

En una secuencia de la película, el personaje interpretado por Affleck  está al teléfono recibiendo la orden de abortar su misión ya que desde los altos cargos han decidido dar luz verde a otra, la de las fuerzas Delta Force. En una  secuencia similar de Delta Force ( Menahem Golam 1986),  Chuck Norris también espera al teléfono, pero a que le den luz verde para entrar en acción con su grupo especializado de ataque antiterrorista y abordar el avión que tienen secuestrado unos terroristas árabes. Tony Mendezt en un acto de valentía y rebeldía decidirá pasar por alto las órdenes de los superiores y seguir con su plan. Chuck Norris y su equipo de asalto deberán esperar momentáneamente.

La llamada en ArgoLa espera en Delta Force

La película de acción interpretada por Chuck Norris y producida por la productora Cannon se inspira en la cara B de la historia narrada por Affleck: el intento de rescate por parte del gobierno norteamericano de los rehenes de la embajada, llamada Operación Garra de Águila,  dato omitido en la obra de Affleck. En la cinta de Golam, el rescate no es en la embajada, sino en un avión secuestrado por terroristas árabes. El  comando Delta Force no solo rescata a todos los rehenes, sino que destruye a todos los terroristas y demuestra quien tiene el poder. Las bajas norteamericanas por desgracia se cobran la vida de un soldado.

La historia real del intento de rescate en Teherán no tuvo tanto éxito, al contrario fue un auténtico desastre. No solo no consiguió su objetivo, sino que murieron cuatro soldados americanos en un accidente de helicóptero, dejando en evidencia al poderío americano y sobretodo su logística y capacidad estratégica. Por supuesto el año 1986 era otra época, era la época de Reagan. Estaba reciente la derrota en la guerra de Vietnam y en pleno auge la lucha contra el Imperio del Mal (el bloque comunista soviético), se trataba de demostrar que USA era capaz de vencer, al menos en el cine. El cine reescribía la historia con Delta Force, pero también con Desaparecido en combate (Joseph Zito) y con Rambo (George Pan Cosmatos), ambas del año 1985, en este caso con la guerra del Vietnam, en la que los dos héores (Chuck Norris de nuevo y Sylvester Stallone) regresan al infierno de la selva vietnamita para rescatar a unos soldados que siguen presos.

El rescate es necesario.

Esa secuencia de la espera al teléfono no es el único punto en común entre Argo y Delta Force. Lo es también el look que comparten Norris y Affleck, la barba y el corte de pelo son similares. Pero sobretodo comparten su interpretación gélida, fría, distante, algo así como una negación de la interpretación. ¿Son el mismo tipo de héroe?

En las dos películas el tratamiento sobre los “enemigos” también es similar: el retrato plano y sin profundidad. En Delta Force hay un intento de dimensionar al jefe del grupo terrorista al que interpreta el gran Robert Foster, pero ahí se queda, es un malo más de la galería de la Cannon. En el caso de Argo, los iraníes son violentos, gritones, desconfiados, asaltadores, no tienen matices. En las dos lo importante es el acto heroico, la emoción de la acción, en una mediante la violencia (Delta Force), y en la otra mediante la inteligencia (Argo). ¿Y en qué estado quedan los enemigos? En Delta Force como un grupo de soldados aficionados  y en Argo directamente como  incompetentes poco avispados. Las dos películas tienen un final  espectacular y similar: un avión que despega dejando atrás a sus perseguidores.

Esta vez no hay dilema ni conflicto, pero como en Griffith hay espectáculo emotivo.

La huida en ArgoLa huida en Delta Force

El personaje de Affleck tiene algo personal que solucionar, que Norris no tenía, y aquí es donde Argo conecta con otra película de los ochenta, de otro héroe de acción de la época obsesionado también con el concepto del rescate, se trata de Clint Eastwood y El sargento de hierro (Clint Eastwood 1986). Aquí el grupo de marines entrenado por el sargento que interpreta Eastwood rescata a un grupo de estudiantes americanos secuestrados en la isla caribeña de Granada por parte de unos revolucionarios cubanos.

Tanto Affleck como Eastwood quieren recuperar a su mujer y por tanto un hogar. En el caso de Eastwood es manifiesto el reproche de su exmujer por haberla abandonado sistemáticamente, en el caso de Affleck no se menciona, pero se intuye. Los dos comienzan la película en una situación lamentable, Eastwood en una prisión de mala muerte rodeado de maleantes de la peor calaña en la que es el centro de atención. Y Affleck en el cuartucho de lo que parece ser un hotel rodeado de latas de cerveza, colillas, restos de pizza (una imagen por cierto muy habitual en las películas que protagoniza Chuck Norris). Los dos tendrán que abordar una misión de rescate vital para su país y para conseguirlo tendrán que educar/instruir a un grupo de individuos para una misión para la que no estaban preparados. Eastwood como sargento deberá hacer de un grupo de vagos e inútiles delincuentes un comando de valiente y eficaces marines, y Affleck conseguir que un grupo de funcionarios americanos actúen como cineastas canadienses. Tras cumplir con su misión las dos parejas se reencuentran mientras la bandera americana ondea a sus espaldas.

El hogar recibe al héroe tras la batalla, América les abre sus puertas de nuevo para no marchar jamás.

Reencuentro en El sargento de hierroReencuentro en Argo

Los tiempos han cambiado, estamos en un mundo globalizado donde internet y los medios de comunicación son algo más que una herramienta, son un arma. El poder ya no se consigue mediante la fuerza, sino de manera silenciosa y sutil, es algo que se entrega y se cede mediante préstamos, hipotecas, impuestos….Entonces es cuando el rescate es necesario otra vez. Esta vez no mediante la fuerza ni la violencia, sino mediante la inteligencia, es hora de autoafirmarse otra vez.