UN TRABAJO POLICÍACO (MONTREAL-BROOKLYN-ZARAGOZA-BARCELONA)

 Me gusta observar una nueva película como si ya la hubiera visto hace años, de esta manera el poso que queda en mi recuerdo está presente desde la primera vez, y en apenas unas horas puedo jugar a grabar a fuego ciertos recuerdos e inventarme otros para recrear mi propia versión de la historia

One police PlazaInvestigando para escribir el artículo sobre La araña roja (The red spider, Jerry Jameson, 1989) descubrí que tres años ante la CBS había producido otro telefilme llamado Un trabajo policíaco (One police Plaza, Jerry Jameson, 1986). Al igual que La araña roja está inspirada en la misma novela y vendría a ser su precuela. Como si fuera el protagonista de estas dos películas, el teniente Daniel Malone, comencé una investigación en la red para conseguir una copia. Internet se convirtió en un laberinto donde cada nueva pista me fue llevando a otra. Reconozco que lo más difícil fue averiguar el título con el que se estrenó en nuestro país, pero una vez que lo conseguí, encontré una única copia en vhs a la venta: “¿desea comprar el artículo?” ¡Claro que SI!

Tras ver varias veces la película he desarrollado una sensación extraña, algo así como una nostalgia respecto a un recuerdo no vivido. El recuerdo de La araña roja me había acompañado durante años, revoloteando sobre mi cabeza de tanto en tanto, y desapareciendo luego para asomar sus patas definitivamente hace un par de años. Pero ¿cuál es el sentido de la nostalgia aplicado a esta película que apenas he descubierto hace unos meses?

El primer pase que hice de Un trabajo policíaco estuvo muy condicionado por la sombra de su secuela, La araña roja. Durante todo su visionado me esforcé en compararlas, encontrando similitudes y descubriendo diferencias,  que en esta ocasión son casi todas aunque el espíritu de las dos cintas sea prácticamente el mismo.

Hay dos diferencias importantes respecto a su secuela:  la primera es un presupuesto más generoso que se puede comprobrar en la variedad de localizaciones y sobre todo en el final que incluye un tiroteo con ametralladoras, granadas y un tanque muy en la línea de Los hombres de Harrelson (S.W.A.T. Robert Hammer y Lee Stanley, 1975-1976). La segunda diferencia es que la  puesta en escena y la planficación están más cuidadas por parte de Jerry Jameson. Hay secuencias donde la fotografía intenta ser expresiva empleando sutiles movimientos de cámara, eso si, sin dejar de ser una puesta en escena absolutamente televisiva.

Pero en mi segundo visionado mientras initento descifrar los misterios que todavía se me plantean y dar respuesta a  varias incongruencias de su argumento, los mecanismos de la nostalgia no vivida se ponen en funcionamiento. Estallan en mi cerebro para trasladarme a dos lugares,  dos momentos y dos recuerdos totalmente alejados en el tiempo y en el espacio.

Primer recuerdo:

 “He convencido a mi madre para que me deje ver el estreno del sábado noche de la CBS, he visto varias veces el anuncio en la tele y además de tener muy buena pinta,  la peli está rodada en la gran manzana, cerca de donde viven el abuelo Max y la abuela Geraldine.  Diría incluso que una calle que aparece es la calle donde me llevan los domingos a merendar: batido de fresa y chocolate, hamburguesa de búfalo con patatas y pastel de naranja confitada, siempre con mucha nata encima. No puedo afirmar que conozca Manhattan como la palma de mi mano ya que nunca hemos pasado ni con mis padres ni con los abuelos de Central Park, pero he ido muchas más veces que mis compañeros Seaton, Willi Bee y June que apenas han salido del barrio, por no decir que ninguno de ellos ni tan siquiera ha ido a Coney Island. Lo más cerca que ha estado Seaton de Coney Island es la camiseta roja con la montaña rusa que le trajo su primo Donnie cuando estuvo en el parque de atracciones el año pasado. Tenía muchas ganas de ver esta película, siempre que dan una peli que está ambientada en mi ciudad siento una excitación especial, me encanta jugar a adivinar y reconocer los lugares que me son familiares y más cuando son en Manhattan, que es donde viviré cuando cumpla dieciocho años y comience a trabajar en algún espectáculo de Broadway. La primera imagen que veo ya me ha dejado en estado de shock, se ve el puente de Brooklyn desde muy cerca de donde vamos mucho a jugar con papá y con el pequeño Mark. Casi podría decir que es la misma imagen que he visto más de mil veces desde los binoculares que hay a un lado de la bahía. ¿Y después? Después he hecho un continuo esfuerzo pero no he conseguido reconocer ninguna calle  ni ningún edificio más… hasta que mi madre me ha dicho que  la película no la han filmado en Nueva York. ¿Pero si parece Manhattan? ¿Cómo puede no estar filmada aquí? En ese momento me he ido a la Biblioteca que hay en Nassau y me he puesto a investigar en libros de cine y periódicos hasta que he llegado a un anuario de la CBS en la que explica que la película la rodaron en Montreal, ¡Canadá! ¡Qué decepción! Y entonces me he hecho la siguiente pregunta: ¿Y si rodamos una película en Manhattan podría parecer que sucede en Montreal?”

Richie Forshyte 15 de octubre de 1987, Brooklyn, Nueva York USA

 Puente de BrooklynMontreal

Segundo recuerdo:

 “Si por doscientas pesetas más puedo comprar una película original prefiero hacerlo antes que alquilar una aunque me cueste más barato. Es verdad que la que alquile será nueva, de las últimas que han salido en el videoclub, pero si ahorro esas doscientas pesetas más en un par de semanas podré tener una película más en mi estantería. ¡Y si! cuando levanto la vista del libro de turno, o de los malditos apuntes que he de memorizar para la clase de mañana me gusta ver  mi colección de películas creciendo, todas ellas ordenadas por géneros, por directores, por actores o por distribuidoras, por saga o por año de producción. Hacía tiempo que le tenía echado el ojo a Un trabajo policíaco,  hace medio año o puede que más que la veo en la estantería de películas a cien pesetas, casi siempre está libre, pero nunca me he atrevido a alquilarla, ¿la habrá visto alguien? Imagino que cuando la sacaron como novedad durante un tiempo la gente se pelearía por alquilarla, yo no lo recuerdo. Aquí lleva tiempo entre Amor y balas y Harry el fuerte esperando a que se la lleven. Me gusta lo suficiente la carátula como para arriesgarme y tenerla en mi estantería (…)  Acabo de ver la peli en compañía de mi padre, a él le ha parecido un poco aburrida, a mi no me ha desagradado, aunque hay muchas cosas que no he entendido. A veces pasan de un sitio a otro y uno no sabe muy bien porqué. Me ha recordado a algunas series de la tele sobre policías que suceden en Nueva York. Si que hay una cosa que me ha sorprendido bastante y es como el protagonista de la peli que es un tipo muy mayor, creo que podría ser mi abuelo, está con una chica tan joven y guapa. Pero ahí no queda todo, lo peor es que él no la hace caso, ella siempre está insistiéndole en que le cuente como le va el caso y que sucede con los crímenes y el no suelta prenda, se muestra indiferente con ella. Es totalmente lo contrario a lo que hace mi padre que no deja de hablar del trabajo y contar siempre lo mismo sobre su jefe, sus compañeros o como ha conseguido que le suban el sueldo dos veces en menos de un año, pero a él y solo a él. Tendré que verla otra vez para poder tener más claro como llegan al final en el que de golpe hay un tiroteo en un puerto de Nueva York. Está claro que el trabajo de policía tiene que ser muy duro, mucho más que el trabajo de mi padre”

Franciso Gabarre, 8 de marzo de 1992, Zaragoza España.

 Videoclub ZaragozaLisa Banes

Y tras estas dos fugas autobiográficas interconectadas por un videocassette, el círculo se cierra cuando esta cinta llega a mis manos más de veinte años, después de que Francisco me la venda a mí. Dilucidar la historia y las huellas que un objeto anitguo como este tiene impregnadas en su rugosa superficie hace que me pregunte si el círculo seguirá abierto y en un futuro no muy lejano serán otras las historias y recuerdos  que afloren en su próximo espectador. Como si de un remake benigno de The Ring (El círulco, Ringu, Hideo Nakata, 1998) se tratara, las imágenes de Un trabajo policiaco seguirán trabajando y excarvando en los rincones  más inaccesibles de mi nostalgia no vivida.

Miguel Arjona, 21 de junio de 2013, Barcelona España.

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PESADILLAS AL VOLANTE DEL SUEÑO AMERICANO

Un plano subjetivo de una carretera, en el que se sucede una línea discontinua iluminada en la noche por los faros de un coche.

Drive en la carreteraCarretera perdida

El sueño en el cine americano en muchas ocasiones se materializa mediante un recorrido, una distancia que separa dos puntos cuyo trayecto es tan o más importante que el propio destino. La transformación del paisaje y del personaje a través de un camino que implica aventura, emoción, descubrimiento: la conquista del nuevo mundo.

Este recorrido aparece en muchos de los westerns a lo largo de la historia del género: la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The iron horse, John Ford 1924), el transporte del ganado de una región a otra en Rio rojo (Red river, Howard Hawks 1948) y el viaje de un poblado entero de familias en búsqueda de una tierra más fértil en Carava de paz (Waggon Master, John Ford, 1950). En todos estos viajes el sueño americano toma la forma de un camino hacia la tierra de las oportunidades.

driveEn el cine moderno, o mejor dicho en las películas que reflejan una época moderna que podríamos situar entre el fin de la Gran Depresión y la actualidad, los viajes ya no se realizan en caravanas empujadas por caballos sino en majestuosos coches que simbolizan el sueño americano al alcance de cualquier hombre. Los caminos entre valles orientados por las puestas de sol son ahora a través de interminables carreteras asfaltadas en dos direcciones que guían como si de un camino de baldosas amarillas se tratara, a los protagonistas de nuestras más emocionantes aventuras: existe el sueño, existe la carretera, existe el western y nace la road movie.

Drive (Nicholas Winding Refn, 2001) se convirtió en una auténtica película de culto incluso antes de llegar a las salas de cine: es un fantástico ejemplo de cómo el posmodernismo recicla materiales que fluctúan entre la tradición del cine clásico americano y las vanguardias que van desde la poética turbadora del cine de Jean Epstein al onírico y malsano universo de David Lynch.

Drive continúa la tradición de todo un género de películas en las que el coche simboliza el sueño americano en varios de sus ángulos.  El personaje de Ryan Gosling es un hábil conductor y trabaja de mecánico como uno de los personajes de Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blactop, Monte Hellman, 1971), también se prepara para ser piloto de competición como lo había sido el personaje de Punto límite: Cero (Vanishing point, Richard C. Sarafian, 1971), y otro de los trabajos que emplea es el de especialista para cine conduciendo coches como varios de los protagonistas de Death Proof (Quentin Tarantino, 2007).  Sin olvidar por supuesto la gran actividad del personaje de Drive y que sirve como homenaje directo a Driver (Walter Hill, 1978), que es la de experto conductor del coche en el que huyen los atracadores tras cometer un robo.

 

Vanishing pointDriver

Todas estas películas muestran valores que podemos asociar  al sueño americano: la individualidad, los grandes espacios, la búsqueda de la libertad y de uno mismo, pero por otra parte también muestran su reverso: el continuo riesgo y peligro de muerte que conlleva el propio sueño, la fragilidad de los más débiles, la impotencia e incapacidad del individuo ante las grandes corporaciones o la ley.

El protagonista de Drive es el perfecto, o no tan perfecto, ejemplo del buen samaritano: el ejemplar ciudadano americano dispuesto a volcarse para ayudar a la sociedad, sobre todo cuando la injusticia se ceba en los más débiles, esto es principalmente la mujer sola (separada, divorciada, viuda, no del todo satisfecha) con hijos al cargo y que necesita de la protección de un hombre. Carga sexual implícita, el buen samaritano dejará a un lado sus pulsiones sexuales para hacer de maravilloso esposo defendiendo a la familia desestructurada y anteriormente rota, ahora unida. Pero los ojos de este samaritano no mienten ya que nuestro héroe, que procede de un lugar misterioso  sabe que acabará huyendo otra vez: la pasión, el odio, el deseo permanecen en cada mirada, en cada gesto y se mezclan con la dulzura y los juegos que arropan a los hijos de la mujer sola.

Este esquema narrativo estaba ya presente en dos de los westerns más importantes de la historia: Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) y en El jinete pálido (Pale rider, Clint Eastwood, 1985), ambas a su manera nos muestran un personaje solitario, con un pasado sombrío y misterioso, capaz de ayudar a los más necesitados pero con un una ira y una rabia interior latente, esperando la oportunidad para explotar en un arrebato de violencia. Más recientemente en otro western moderno como Sin escape (Ganar o morir) (Nowhere to run, Robert Harmon, 1993) utilizaba la misma excusa para plantear su historia.

Pale riderShane

Me parece interesante esta combinación entre el sueño americano y el buen samaritano que se trabaja en Drive. En Drive el sueño americano no se materializa en grandes recorridos a pesar de que el coche se convierte en un elemento primordial casi obsesivo: el protagonista tiene cuatro empleos todos relacionados con el automóvil. Todos los recorridos en Drive son cortos pero marcan profundamente a nuestro protagonista y a su devenir: por una parte hay recorridos que nos emplazan a momentos de felicidad como cuando trabaja en el rodaje de una película y cuando pasea con el personaje de Irene y su hijo. En cambio los recorridos tras el robo y la posterior venganza contra el mafioso Nino nos muestran su reverso, se convierten en pesadilla. Los trayectos en Drive no solo son breves, sino que tienen la apariencia de ser mentales, viajes interiores a recónditos espacios donde el deseo florece y el odio y la violencia aguardan su oportunidad, como si estuviésemos ante una road movie interior.

Idílico momentoEncadena al niño dormido

En este punto donde reside la parte más sugerente e interesante de la película: el aire de sueño convertido en pesadilla. Varias de las secuencias de la película tienen un tono onírico como si fueran soñadas o imaginadas por nuestro protagonista. Una de ellas es la secuencia del paseo antes comentado con Irene, en la que tanto la planificación, como la luz empleada, el río en el que pasean y la banda sonora hacen de la secuencia una especia de videoclip romántico e ideal. La secuencia por otra parte que refleja de manera más claramente este tono pesadillesco es el momento en el que tras el robo, el conductor habla con su jefe en el taller, se preguntan quién será realmente Chris, y en ese instante vemos un largo encadenado: a la izquierda del plano el rostro del conductor pensativo con la mirada perdida, a la derecha del plano la imagen de un pasillo oscuro y a la vez elegante, con una bella mujer que habla por teléfono, en su encuentro le pregunta por Cook, como si ya supiera quien realmente es Chris. A partir de este momento se desata una espiral de violencia magníficamente orquestada y ejecutada que pone de manifiesto toda la ira contenida de nuestro protagonista. Esta entrada a la guarida del maleante representada mediante un plano cenital, nos recuerda la entrada del desquiciado Robert de Niro en Taxi Driver (Martin Socorsese, 1976), en otro momento entre alucinado y soñado, el antihéroe soñando ser héroe. Y por último tenemos la secuencia del ascensor en la que el conductor besa apasionadamente a Irene, mostrando por primera vez su auténtico deseo hacia ella para un instante después matar violentamente a uno de los asesinos que le persigue y está con ellos en el ascensor. ¿Beso soñado? ¿Violenta muerte soñada? ¿Todo soñado?

Es como si al igual que el protagonista de Vanishing point o el Eastwood de El jinete pálido, el conductor fuera un fantasma que aparece de la nada y durante unos instantes vemos sus recuerdos, sus anhelos, sus deseos, para luego abandonarnos de nuevo en la carretera y huir en la oscura noche asfaltada.

CenitalTaxi driver cenital

Un plano subjetivo de una carretera, en el que se sucede una línea discontinua iluminada en la noche por los faros de un coche: este el plano con el que comienza y termina Carretera perdida (Lost Highway, David Lynch, 1997), y ese mismo plano esta vez con un escorzo del conductor es el plano con el que termina Drive. En ambas películas encontramos a dos personajes que huyen de su realidad imaginando otra vida  y otra identidad, y en la que el coche y la carretera se transforma en un dispositivo de huida. Dos personajes que, incapaces de asumir su fracaso, su incapacidad e impotencia afectiva imaginan o sueñan un rol que les acerque a la confirmación de la pareja que desean. En la película de Lynch la canción Deranged de David Bowie que acompaña el inicio transmite de forma literal la perturbación, locura y desquicie del protagonista al igual que en Drive,  el tema Real Hero de College & Electric Youth, y su estrofa “real human being, and a real hero”,  también nos habla claramente del deseo de su protagonista: ser un ser un humano real y un auténtico héroe, al menos en su imaginación.

Tras el estrepitoso fracaso emocional y afectivo, el sueño americano se convierte en pesadilla, y entonces solo queda el coche, la carretera y la huida, de la misma manera en la que todo comenzó.